Antologia critica

ANTOLOGIA CRITICA 
Ci sono degli artisti, che dopo una evoluzione più o meno lunga secondo i casi, raggiungono la completezza e la stabilità estetica di uno stile, del tutto personale, che li consegna al riconoscimento dei contemporanei, quando non soltanto a quello dei posteri. Talora questo "stile", che solo se originale sfugge alla "maniera", può consolidarsi in una sorta di "geroglifico visivo", che assume il ruolo di una firma: il collo lungo dei ritratti di Modigliani o i forchettoni ricorrenti di Capogrossi.
Non si speri di poter rinvenire qualcosa di simile nel lavoro di Luciano Pera, che mi sembra appartenere al gruppo eterogeneo degli artisti sperimentali, e ancor meglio, nel caso suo, di quelli che vivono in una perpetua "inquietudine delle forme". Pera passa, con grande nonchalance, ora da sculture che alludono a universi arcaici, propri di misteriose civiltà mediterranee, ora da gioielli, che sono delle vere sculture in miniatura di un orafo stravagante, ora da dipinti degni di un informale che punti su di una conflagrazione concertata dei colori, il libro di bordo di un viaggiatore degli arcobaleni, ora da una grafica sobria e fantasiosa, che si esprime in un album di scribilli e di altri grafismi primitivi. Pera, insomma, è uno di quegli artisti in continua metamorfosi, che si proietta sempre in un "giorno dopo", in un Eldorado di intuizioni primordiali, di archetipi, che continuano, come una feconda utopia, ad alimentare la sua creatività. Per tutte queste ragioni, è difficile scrivere su di lui, e sulle sue opere, si rischia di fraintendere, o di risultare lacunosi. Correrò l'alea sforzandomi di trovare nell' eccentricità una centralità, mi si consenta il paradosso verbale.
Congetturo, tanto per cominciare, che una lastra di metallo, di cui, in visita al suo atelier, mi fece dono in passato, sulla quale aveva inciso la forma di una renna in stile preistorico, fosse qualcosa di più di una citazione, o di un esercizio di calligrafia figurale, ma quasi un Manifesto della sua intenzionalità estetica.Non si comprende Pera, se si trascura il suo amore per l'arte paleolitica, per un'arte arcaica che lui ha elevato a Totem, o a Graal, di tutta la sua peripezia estetica. In parole povere, Pera ci mette, per dir così, allo specchio del passato, rendendolo, attraverso le alchimie dell'arte, nostro contemporaneo. In tal modo, questo personaggio eteroclito e fantasioso si ricollega a quella vocazione che ha percorso tutti i decenni del secolo Ventesimo, la vocazione di andare "à rebours", di riscoprire, nella maschera africana il nostro vero volto, nella statuetta delle Cicladi un pezzo da esporre nelle teche di quel museo dei musei, di cui ha parlato Malraux.
Ed è nel grande giardino immaginario di questo museo, che si configura come una vera e propria macchina del tempo, un museo del sogno in cui sedimenta tutta la storia delle forme d'arte dell'uomo, che Pera ha posto la sua Gea o il suo Albero della vita, per celebrare un passato ritrovato e insieme rivestito di modernità.
Se le immagini che costellano le pareti delle grotte del paleolitico, erano l'espressione di un esorcismo della caccia, esercitato da un remoto sciamano, se la statua della Grande Madre Mediterranea presiedeva i riti della fecondità tellurica e umana, le immagini e le sculture di Pera si offrono alla nostra percezione, e alla nostra sensibilità, come i metaboliti estetici di un'archeologia tradotta in metafore, e consegnata a noi, non come un *oggetto trovato", ma come un "oggetto rivissuto", e reso conforme all'arte avventurosa del nostro secolo.Pera è uno speleologo che continua a scavare in fondo al pozzo del passato, non in cerca di fibule o di coltelli di ossidiana, ma dei segni e delle epifanie del presente.
GIORGIO CELLI 
Non è certo, ma neppure improbabile, che la parola "occhio", come è entrata a far parte di locuzioni con un proprio significato che, in varie lingue, designano l'elemento centrale e vitalizzante di qualcosa o di qualcuno -come quando, in italiano, si parla dell' “occhio del ciclone" "della mamma" e "del padrone" (che, seguendo il proverbio ingrasserebbe il cavallo) -, così, attraverso la funzione mitizzante del tempo, porti almeno l'italiano e il francese ad accogliere nei rispettivi lessici "l'occhio di Pera", "l'œil de Péra" (e, chi sa, l'inglese a dire "Pera's eye""). Perché? Perché quello di Luciano Pera non è un occhio assimilabile a quello di miliardi di abitanti, passati e presenti (del futuro è difficile azzardare qualcosa, ma - in questo caso - è almeno non da escludere): è il suo occhio, lo strumento percettivo, cognitivo e costruttivo della sua realtà, la quale è certamente la stessa di quella che ciascuno conosce e nella quale crede di essere, ma è, insieme, quella realtà più vera, più vitale, più fascinosamente misteriosa che Pera è tra i pochi (o l'unico?) a saper guardare, per vederla nella sua effettiva consistenza e per riconoscerla, dopo averla scoperta, nelle sue opere, premuroso - ma solo fino a un certo punto - di trasmettere ad altri questa sua scoperta. Se da un certo punto di vista, perciò, "l'occhio di Pera" può anche costituire un pericolo più grave di quello cui ci esponiamo quando ci attraversano i raggi X, è tuttavia indubbio che ci conduce a comprendere (o almeno a intuire in modi meno convenzionali) di quanti strati esistenziali sia il risultato l'Homo Modernus, il quale, come è noto, è detto anche - e non è facile capire se per complimento o per paura - Sapiens Sapiens.
RICCARDO AMBROSINI 
Ogni immagine di Luciano Pera mi appare simile a una pagina tolta da un libro che contempli la storia dell'umanità. Una storia redatta da un antico iniziato e perciò, a prima vista, chiusa nella sfera dell'ermetismo. Poi, a ben guardarla, essa non risulta affatto inaccessibile ed anzi si comprende come evidenzi passo passo un inesauribile ciclo di metamorfosi che palesemente alludono al farsi o al disgregarsi di cosmi veduti con l'occhio interiore.
Se Pera rifiuta il "narrato" cadenzato su modi realistici, la ragione consiste nel fatto che egli non crede a una realtà autonoma, puntualmente definita nelle sue connotazioni, e in grado di dare all'uomo ogni risposta. Per contro, Pera aspira piuttosto a una rappresentazione globale che, tenendo conto della problematicità dell'uomo, privilegi un rapporto più complicato con la realtà stessa: un rapporto cioè di interno-esterno, così che la presenza fisica assuma il valore di segno di un evento interiore. Di qui la metamorfosi come strumento di evocazione del visibile e dell'invisibile intimamente compenetrati.
Non sono pochi gli artisti che operano su questa direzione, ma Luciano Pera è sicuramente fra coloro che meglio riescono a rendere credibile l'immagine, ad assegnarle un significato e a dotarla in pari tempo di facoltà comunicativa.
Ciò si deve, a mio parere, da una parte a una notevole preparazione culturale e, dall'altra, alla sua così tesa sensibilità. Ma l'esperienza più suggestiva e forse decisiva deriva all'artista dalla sua assidua frequentazione delle grotte che conservano le testimonianze dell'alba dell'umanità e dove, appunto, sono iscritti i segni di una storia che sfuma nel rito e nel mito.
Così come nel rito e nel mito si chiudono le immagini di Pera, nelle quali una irrefrenabile sorgente di vita zampilla tumultuosa, promuovendo un nuovo aggregarsi di forme: amebe che si librano in uccelli meravigliosi o che assumono le sembianze di mostri sinistri, astri bizzarri che solcano arcani firmamenti e viluppi vegetali che paiono sul punto di trasformarsi in rocce e pesci immobili nel contemplare la loro stessa trasformazione morfologica
nelle fattezze di un drago o di uno gnomo.
Un gioco sottile della fantasia anima dunque l'universo di Pera e lo riconduce alla dimensione magica del sogno. Una dimensione in cui è dato di fare"dolce naufragio": in un epoca dominata dalla falsificazione del razionale, più pressante emerge il diritto alla fantasia che rivendica la riscoperta di quel mondo "altro" che giace dimenticato nei recessi ancestrali. Che è forse, il mondo più vero.
CARLO MUNARI 1973 
(...) In una scansione formale estremamente controllata per distribuzione di toni e volumi e per ritmo lineare, vengono delineandosi, attraverso sapienti velature e oculati interventi segnici, i profili di mostruose creature che - come è stato notato - tengono tanto del totem quanto della larva o del fantasma psichico. Formazioni ectoplasmatiche si direbbero; ma ectoplasmi arcaici e divinatori, che cercano uno spazio e vi si immergono proliferando e fagocitando frammenti in un permanente e potenziale stato di tensione.
Sicché l'universo di Luciano Pera è un luogo di inesausto divenire e di continua fluttuazione tra primordiale e futuribile, in un carosello di scansioni formali e coloristiche che permettono all'artista di concretizzare il suo intervento estetico e morale con una voce ora premonitrice e allarmata, ora contemplativa e affascinata, sempre profondamente vissuta. Io penso che sia inutile cercare collegamenti e possibili dipendenze stilistiche per questa pittura.
Certamente Pera non è rimasto insensibile alla lezione dei cubisti, dei futuristi o degli impressionisti (specialmente i divisionisti, per i valori di luce), conosciuti nei suoi lunghi itinerari per il mondo, nei soggiorni a Parigi e in Provenza. (...)
NICOLA MICIELI 1974 
Les bijoux-sculptures de Luciano Péra nous révèlent toute une thématique foisonnante de formes qui nous reportent à des images-symboles relevant d'une croyance ou d'un culte où se confondent, fusionnent le profane et le sacré. Ces objets sont comme issus de civilisations archaïques et antiques et ils «retentissent» dans l'espace et le temps d'aujourd'hui en ayant évité l'emprise (ou l'empreinte?) de la Renaissance.
De ces bijoux où le décoratif prend un sens pleinement vivant (comme l'entendait justement Henri Matisse à propos de ses papiers colorés et découpés) et quasi sauvage, émane une réelle magie, une sourde incantation, la même qui nous enveloppe lorsque notre regard se pose sur tel objet sculpté des lointaines époques primitives où l'art était superbement «brut».
Certaines réalisations nous reportent encore aux gravures des Rupestres, ceux de la Vallée des Merveilles ou du Val Camonica.
Tout en se «dégageant» de la tentation des arts archaïques ou étrusques de la haute époque qui ont nourri son subconscient esthétique, Luciano Péra, par son fervent travail à la fois d'approche et de distanciation leur livre à la fois un bel hommage et un reconnaissant salut. Ouvragés, filigranés avec beaucoup de minutieuse sensibilité et de liberté, évitant la froide perfection de tant de bijoux de grands faiseurs de renom, les objets de Péra - colliers, pendentifs, plaques, bagues et statuettes - relèvent souvent de l'imagerie animalière. La zoomorphie des formes se découpe avec évidence dans le souci d'une interprétation plus ou moins symbolico-totémique en laquelle viennent parfois se camper des formes anthropomorphes d'obédience pariétale. On peut encore ajouter que les bijoux ou les objets historiés, la petite statuaire de Luciano Péra forment une nécessaire complémentarité à sa peinture, laquelle prolifère avec une fougue et un délire lyrique exubérant, dans un climat et un espace de chaude surréalité de forêt vierge.
ANDRÉ VERDET (1970-1979)
In questa idea c'è la storia dell'uomo che percepisce il mondo con sgomento e meraviglia. Sentimento universale che accomuna tutti gli esseri viventi, quello di "paura meravigliosa" scandisce a maggior ragione il tempo dell'umano. In esso sequenze storiche che hanno sapore di infinito paiono configurare un unico spazio che, per quanto dilatato possa apparire, fa inevitabilmente mostra del suo centro.
Fenomeno prodigioso ma ancora indefinibile, indistricabile fucina di pensieri la mente traccia distinzioni e al contempo le confina nell'ambito del relativo: esse diventano così possibilità di dialogo ogni volta pertinenti, ma anche infinite idee fortunate che non escludono mai l'appartenenza a un più vasto concetto risolutivo; si condensano in presenze dense di teoria che pur raccontando storie particolari portano in sé la legge che le determina. Quando l'uomo si rapporta a se stesso, spazio e tempo paiono coincidere in uno strano malessere dove tutto sfugge e tutto è maledettamente presente come se lo spazio reclamasse al tempo il diritto di creare.
Nell'opera di Luciano Pera riscontriamo i temi inesauribili di quell'invisibile coacervo che va oltre la pura e semplice constatazione. Così, nella sua opera possiamo ravvisare quel processo indagativo che ha la sua ragion d'essere nello svelamento degli aspetti che motivano significati e distinzioni.
Nell'opera di Pera non è rappresentata la struttura in sé, bensì le modalità della sua estrinsecazione. Da questa idea - che a mio avviso appare trainante - deriva quel significativo senso di compresenza, direi anzi di coincidenza (dal vago sapore Zen), del fenomeno e del suo contesto, di cosa che solo apparentemente è opposta a cosa, di caratteri che talvolta appaiono dichiaratamente conflittuali.
L'artista, pur segnalando demarcazioni, rimane consapevole che nessuna di esse potrebbe in alcun modo esistere al di fuori di un tempo e di uno spazio complessivi e mai perde di vista l'origine antica e recondita delle medesime.
Questa concezione del mondo sottrae l'opera di Pera ai capricciosi mutamenti di corrente per situarla nell'ambito del pensiero classico; classici sono infatti, nell'opera dell'artista i temi: veneri antiche, mitici uccelli, labirintiche sequenze, tori rampanti, chimeriche figure; classiche sono le regole costruttive: non effetti gratuiti di superficie, bensì, forme saldamente ancorate a principi geometrici quali lo sferico e lo spiraliforme; classico è l'invito che ci viene a superare l'ingannevole mondo delle apparenze e a prestare più sollecita e costruttiva attenzione ai modi di legiferazione della natura.
LUCIANO CAVALLARO 1992
"Da ragazzino quando me ne stavo seduto, con la testa tra le mani, immaginavo di fare un viaggio. Al nonno raccontavo di essere andato a Genova e di essere tornato dal Bracco. Facevo un gioco legato alla professione di mio padre che era un meccanico geniale. Non avevo che cinque anni, non arrivavo ai pedali della macchina, ma lui voleva farmi partecipe della guida e poteva dirmi svoltando: Vedi? Questa è una curva a quaranta gradi. Mi raccontava il percorso e narrava di strade e di paesaggi. Così, seduto a cassetta, ho imparato a vedere lo spazio intorno: vi entravo, lo attraversavo, ne uscivo. Ne intuivo il disegno e quando da un'altura mi appariva, il paesaggio era come lo avevo immaginato. Possedevamo anche una Harley Davidson con il sidecar, una favola per quei tempi. Ecco con la moto uno zio mi ha salvato la vita portandomi in ospedale: una prima volta, per essere entrato in un alveare e un'altra per avere masticato una mandorla profumata, velenosa. Un altro zio, Tito Livio, pittore e architetto a Chicago, per avermi regalato una cassetta di colori ad olio, qualche pennello e una tavolozza a me sempre carissima, ha predetto la mia carriera. Tra gli interessi di mio padre, c'erano anche quelli agronomici: avevamo un vigneto ricco di vitigni diversi e un campo per coltivazioni sperimentali.
Un'infanzia molto felice la mia, ricca di avventure, di novità e di gente »
ANNA GIANNELLI 2006
(...)In casa Pera si trova poi una curiosa scatola da scarpe, a cui André Villers ha dato la forma di una macchina fotografica; guardando all'interno di un foro si scorge un'immagine ritagliata del volto di Luciano Pera e, scuotendola, si nota un certo rumore provocato da una pallina collocata al suo interno, potremmo definirlo un ritratto tridimensionale del vivace e incontenibile artista lucchese.
André Villers è stato uno degli autori delle più geniali gallerie di ritratti del Novecento a fianco di personaggi come Jean Cocteau, Salvador
Dali, Pablo Picasso. Di quest'ultimo sarà l'occhio ufficiale dal 1953, scrivendone un saggio critico, fatto di immagini, scattate con la reflex regalatagli dall'artista spagnolo. All'età di vent'anni ritrarrà anche Prévert, Chagall, Le Corbusier, Brassaï, Alberto Magnelli, Max Ernst, Joan Mirò. Resterà sempre fedele al bianco e nero, tentando di far sembrare, le immagini di questi grandi artisti, dettagli rubati alla vita quotidiana. E se Villers con la sua macchina fotografica ha eternato molti momenti della vita di Vence, lo stesso hanno fatto e continuano a fare le  carte di Luciano Pera. Scorrendo i nomi nelle filze che riguardano soprattutto gli anni Ottanta e Novanta capita di incontrare schizzi, disegni, biglietti con piccoli messaggi di Manfredo Borsi, Raimond e Zette Dauphin o di Arman, fotografie che ritraggono il critico francese Pierre Restany (...).  CHIARA DEL PRETE, 2015
Le conversazioni con Luciano Pera sono sempre varie e ricche di sorprese, la sua cultura vasta ed eclettica gli consente escursioni, le più disparate, in diversi settori del sapere dall'antropologia alla poesia, dalla medicina all'arte africana, dalla musica all'etimologia. E' come se navigasse in un grande fiume distinguendo di volta in volta le acque degli affluenti per poi rimescolarle.
Il suo lavoro artistico realizzato in quasi settant'anni di attività, la varietà stessa degli interventi creativi, dalla grafica alla pittura, dalla ceramica alla scultura alla realizzazione di gioielli, l'utilizzo dei materiali e dei supporti più disparati, sono la materializzazione di questo procedere mentale libero, spregiudicato e ricco, generoso, e ognuno di essi manifesta anche la gioia e la sorpresa di una forma conquistata.(...)
ANTONELLA SERAFINI, 2015 
(...) Affascinato dell'operare artistico - da bambino aveva ricevuto in regalo una cassetta di colori, una tavolozza, dei pennelli, che in qualche modo ne avevano fatalmente segnato il destino. 
Pera si interessò soprattutto al metodo di lavoro degli artisti, ottenendone sollecitazioni che avrebbero influito sulle sue future ricerche. Incisive in tal senso sembrano essere state, in particolare, le opere di Jacques Lipchitz e di Ossip Zadkine, di cui è possibile rintracciare caratteri, quali la forza impositiva del segno unita al potere evocativo delle forme, nei dipinti e nelle sculture di Pera eseguite anche in anni lontani da quel primo soggiorno parigino. D'altronde, è l'artista stesso a rammentare quanta attenzione poneva nel guardare le opere loro, e le altre conosciute in quell'occasione, per cercare di 'carpirne' tutto ciò che poteva? (...) Cresciuto in una famiglia colta e liberale che ne aveva alimentato la fertile intelligenza e non ne aveva ostacolato le aspirazioni artistiche, sebbene - come lui ricorda - la madre avrebbe preferito vedergli completare gli studi di medicina, Pera, fin da piccolo, aveva avuto l'opportunità di confrontarsi con svariati aspetti del sapere scientifico, dall'agronomia alla meccanica alle quali il padre si dedicava con passione di sperimentatore; e se - e sono ancora suoi ricordi - era stato il dono della cassetta di colori a sollecitarne l'amore per la pittura, fu la dimestichezza con i motori e con i segreti della dinamica a stimolarne ad un tempo curiosità scientifica e fantasia, consentendogli con gli anni di elaborare uno stile personalissimo dove spazio e tempo si compenetrano mirabilmente, frutto di profonde riflessioni sul flusso continuo della creatività dell'uomo.
Fin dai primi approcci con l'arte, nei quali, come è ovvio, affiorano i riferimenti a modelli autorevoli del passato e recenti - dai ritratti del Fayum a Michelangelo a Rouault alle nature morte novecentiste, solo per fare qualche esempio - Pera rivela la propensione verso le espressioni artistiche preistoriche, feconda fonte d'ispirazione di cui egli coglie la forza emotiva e l'incisività del segno. Il suo interesse non è però dettato dall'illusione, consona alle concezioni estetiche di fine Ottocento e delle avanguardie del secolo scorso, di ritrovare in quelle forme espressive primitive 'l'innocenza' inesorabilmente perduta dall'arte delle società evolute, bensì dalla consapevolezza che esse sono manifestazioni intellettuali perfettamente compiute: testimonianze di sentimenti e di pensieri, o meglio - per usare le parole dell'artista - «tracce di vera intelligenza» e di «sogni»' cui vale la pena guardare per attingere nuova vitalità e innervare il proprio linguaggio creativo, al pari di quanto avviene con i modelli figurativi tradizionali. È coerentemente a una simile disposizione che già dalla fine degli anni Quaranta nelle opere di Pera si avvertono i rimandi all'arte di epoche lontane convenientemente adeguati alla cultura e alla società contemporanee.
Se, infatti, come notava Nicola Micieli, è alla pittura che la grafica di Pera «deve la fluenza della partitura e anche un gusto assai pronunciato per il colore», è «alla scultura che la tecnica incisoria dell'artista si rivolge per dare concretezza spaziale al gesto». Nella messa a punto di un'idea, il procedimento creativo di Pera non ha mai previsto una sequenza 'gerarchica' che dal disegno giungeva alla pittura e quindi alla scultura, ma la costante verifica di un'intuizione creativa che nel quotidiano lavoro di ricerca poteva essere resa con pari intensità nelle tre tecniche. Pochi anni or sono, illustrando la propria concezione estetica, l'artista asseriva al proposito di aver «pensato la pittura come una filosofia, e oggi per me essa si avvicina a un codice scomposto e rinnovato costantemente da tensioni geometriche e da variabili dinamiche», e, concludeva, un simile codice «si proietta nella scultura nella quale i vuoti le pause le sospensioni si armonizzano come in musica».
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(...) Recuperare il significato recondito della comunicazione umana nella sua continuità ha da sempre rappresentato lo scopo principale della ricerca dell'artista, e è con quest'intento che egli ha fatto riferimento agli «infiniti segni depositati dall'uomo nel corso dei tempi», dalle testimonianze preistoriche agli intellettualismi delle avanguardie novecentesche, dai linguaggi apparentemente più semplici ai più complessi, nella convinzione che «nelle vicende delle culture ricorressero sotto forme diverse i medesimi bisogni e fossero espresse le medesime pulsioni vitali».L'interesse per il mondo paleolitico, con la sua commistione di mistero e di storia, si palesa fin dai primi anni
Cinquanta in un dipinto ispirato alle stele di Luni, tema poi ripreso in disegni e microsculture; nel quadro, l'immagine della pietra simbolica affiora nello sfondo richiamata alla memoria dall'inconscio della donna in primo piano, rivelando come alla passione per l'archeologia Pera accomunasse già quella per la psicanalisi.
La fittissima attività espositiva dell'artista risale a prima di quell'epoca; iniziata a Parigi nel 1948 con la partecipazione a una mostra nella Galerie de l'Odeon, cui seguirono, in un breve giro di stagioni, quelle allo Studio Hardy (1949), e al Centre International d'Art (1950), avrebbe proseguito, in un incalzare di appuntamenti, in Italia e all'estero privilegiando la Provenza e la Costa Azzurra che Pera cominciò a frequentare assiduamente dagli anni Settanta, quando il suo linguaggio raggiungeva la compiutezza espressiva.
Da allora, l'artista iniziò a intessere rapporti sempre più costruttivi con le personalità dell'ambiente artistico francese che, sulla scia di Matisse, di Picasso, di Marc Chagall, avevano eletto a propria residenza la terra attorno a Nizza - Antibes, Saint-Paul de Vence, Haut-de-Cagnes, Biot, Vallauris. A determinare una simile scelta in un'epoca che vedeva diffondersi anche in Italia l'interesse dell'arte per gli aspetti antropologici e naturalistici, per i rimandi a un mondo magico e folklorico, dovettero probabilmente valere due motivi: la fragilità dei contatti con gli artisti e i critici lucchesi (la sua ultima presenza a una mostra cittadina risaliva al 1960), e - certo il più importante - la solida struttura di ascendenza francese del suo linguaggio surrealista fortemente intellettuale, «poggiato su ferme basi volumetriche, su determinazioni precise degli spazi»
Furono anni ricchi d'incontri, di mostre, di conoscenze poi maturate in salde amicizie, che sfociarono nella personale allestita nel 1980 nel Museo di St. Paul de Vence, alla cui inaugurazione prese parte anche l'allora prefetto di Lucca.
A quella data Pera era sposato da vari anni con Rosy Beruti biologa di fama e, come lui, amante e attenta conoscitrice delle culture arcaiche; la presenza della moglie al suo fianco - per la sensibilità, la competenza, la finezza intellettuale, che distinguono Rosy - ha contribuito in maniera decisiva a rassicurare l'artista della correttezza della propria ricerca volta a stabilire un intimo equilibrio fra la libertà dell'immaginazione e la coerenza del ragionamento. L'intesa di sentimenti e di pensieri che unisce i due coniugi è colta con simpatia dagli artisti e dai letterati abituali frequentatori della coppia: lo suggeriscono i tanti libri e le molte opere dedicati a Luciano e a Rosy, da André Verdet, da Michel Butor, da Arman, tra gli altri, ma anche alla sola Rosy, come nel caso - e è solo uno degli esempi possibili - di Claude Gilli, brillante protagonista dell'École de Nice.
I soggiorni sulla Costa Azzurra comportarono il rinnovato interesse per la ceramica cui Pera si era applicato nei decenni precedenti sperimentando nel proprio laboratorio speciali tecniche di colorazione e smaltatura; alla frequentazione degli atelier di Biot e di Vallauris, avrebbe fatto poi seguito quella dei laboratori ceramici di Pozzo Garitta ad Albissola, privilegiato luogo di lavoro di artisti di fama - Lucio Fontana, Wilfredo Lam, Agenore Fabbri, Milena Milani, per limitarsi a pochi nomi, tanto da richiamare la presenza di Paul Restany; là Pera tenne più personali nella seconda metà degli anni Settanta.
(...)Fu nel corso di quel decennio che l'inclinazione per la scultura dell'artista si rivelò pienamente e le forme conturbanti di esseri appartenenti a un mondo ancestrale che trasudavano mito e storia ad un tempo, fino allora di piccole dimensioni - quando non di gioiello - assunsero misure monumentali. Creature inquietanti dalla potente carica sessuale sia che evochino deformi figure femminili, o elementi fitomorfi di incombente drammaticità o, ancora, entità demoniache, la cui natura subisce una continua trasformazione, come indica la ricorrente presenza dei generi maschili e femminili sulla medesima figura. Sculture che possono rimandare con chiarezza a epoche preistoriche, come nel caso dell'Anonyme de la Mediterranée, ma spesso le riecheggiano soltanto, rivelando in ogni caso la loro radice antropologica messa in rilievo anche dall'essere realizzate sovente in pietre e marmi quali calcare dolomitico, collemandina, travertino, tufo. La scelta del materiale esalta, di fatto, i valori formali e comunicativi delle statue, come riconosce Pera che fa uso di un'ampia gamma di marmi e di pietre - ma anche del bronzo -  nell'intento di indagare a fondo le possibilità evocative del soggetto esegue talvolta più redazioni di una medesima scultura ricorrendo a materiali differenti; fra i tanti casi, la già ricordata Anonyme de la Méditerranée, realizzata in rosso porfirico della Maremma (1975-1982) e in marmo statuario (1982), e Croco-donna, scultura compiuta in travertino crema di Siena (1979-1994), e in marmo verde della Val d'Aosta (1989).
L'intensificarsi dell'attività di scultore, portò Pera a frequentare assiduamente i laboratori del marmo e le fonderie di Pietrasanta, in particolare lo studio di Sem Ghelardini e la Fonderia Artistica Mariani dove nel 1981 realizzò La reine de l'inconnu, tratta da un modello formato in gesso nel 1977 oggi conservato al Museo dei Bozzetti di Pietrasanta; non per questo egli attenuò i rapporti con l'ambiente culturale nizzardo, che anzi si fecero più vitali grazie ai più intrinseci legami con Verdet, con Arman, con Sacha Sosno, e al nascere di amicizie profonde, come quella con il fotografo André Villers, oltre che di una vivace rete di relazioni con collezionisti e galleristi di fama come Jacques e Madeleine Matarasso - nella galleria dei quali si incontravano gli artisti che avevano dato vita all'École de Nice e dove Pera avrebbe esposto nel 1987 e nel 1999 -, Michele Sapone, Jean Ferrero, Alexandre de la Salle. In Italia, un incontro importante si rivelò quello con Enzo Pagani conosciuto nel 1984, quando Pera prese parte alla XIX Mostra Internazionale di Scultura all'aperto, allestita nel parco della Fondazione Pagani di Castellanza creata dal gallerista nel 1957.
La consonanza di cultura e d'idee con André Verdet, poeta, artista, appassionato di musica e di astronomia, e figura eminente della cultura e dell'arte francese della seconda metà del Novecento, portò a una felice collaborazione che ebbe come esito due libri composti da poesie di Verdet e da acqueforti di Pera, Le Préposé aux sources, del 1986, e Les fruits de la science, les fleurs des saisons del 1989, nei quali versi e immagini possiedono la medesima cadenza raffinata e lieve, evocativa di una felicità panica e infantile insieme.
Al volgere di quel decennio, l'artista accantonò il tenore arcaizzante delle proprie statue antropomorfe a favore di un linguaggio dichiaratamente astratto che traduceva in sculture dalle fogge straordinariamente dinamiche il movimento agile e nervoso dei preziosi arabeschi di reminiscenza surrealista delle incisioni e dei dipinti coevi: sculture che si definiscono con nitidezza nello spazio, accarezzate dalla luce che scivola sulle superfici levigate e penetra tra i profili sinuosi, creando suggestivi trapassi chiaroscurali tali da suggerirne il possibile mutare delle forme.
(...) Con l'avvento del nuovo millennio, il sofisticato connubio di ariosità e di dinamismo che connota le sculture degli anni Novanta lascia il passo a forme più severe e squadrate percorse da profonde incisioni che ne fanno vibrare le pareti offerte senza ostacoli alla luce. La risentita astrazione concettuale si attenua per dar risalto alla potenza comunicativa e emozionale insita nella materia; quasi una riflessione sui modi dell'informale, dunque, in grado di richiamare, attraverso questa sorta di moderni menhir, e più tardi tramite le spirali che trattengono impronte usurate sulle superfici scabre, il percorso dell'uomo sulla terra, non più attraverso rimandi più o meno allusivi alla preistoria, ma attraverso la consunzione della materia stessa: le orme del tempo…
SILVESTRA BIETOLETTI ( 2017) 
(...) Il mondo magico delle pitture rupestri di età Paleolitica della Francia sud oc-cidentale, la grotta dei Trois-Frères, le incisioni rupestri realizzate a graffito e a percussione nelle grotte della Val-camonica, l'antica divinità italica della Mater Matuta e la serie delle Madri di Capua, testimonianze eloquenti in età pre-imperiale del culto che gli antichi popoli campani rendevano alla maternità e al mistero della nascita, la divinità felina del pantheon egizio come figura protettiva e rassicurante e/o violenta e terribile (Bashet/Sekhmet), i feticci terrificanti e beffardi delle civiltà oceaniche, sono gli archetipi, consapevolmente cercati e analizzati, che danno il via all'urgenza creativa di Luciano Pera insieme ai segni, frequentemente riproposti o nascosti nelle sue sculture, di affascinanti impronte fossili provenienti da un mondo naturale lontanissimo e perduto. L'artista stesso attribuisce frequentemente alle sue opere l'aggettivo 'terribile', una parola alla quale può essere assegnato sia un valore positivo di iperbole, consueto nella lingua francese, la lingua assai cara a Luciano, per indicare straordinario, fuori del comune, sia un'accezione più fedele all'etimologia latina dal verbo terrere cioè che incute terrore, spavento, una connotazione dunque che ben si associa alle credenze mitico religiose delle popolazioni arcaiche e alle figure ancestrali e totemiche presenti nelle sue opere. Queste tematiche in cui il sogno, la storia ancestrale dell'umanità e la realtà contemporanea si mescolano travasando l'uno nell'altra - feticci, mostri, stregoni, donne/uccello, forme del mondo vegetale fusi a simulacri dell'antichità - sono declinati da Pera nei materiali più vari sia nei supporti adoperati, sia nelle tecniche pittoriche ed incisorie, sia nelle pietre scelte ora per la scultura monumentale ora per le opere di piccole dimensioni. Quasi che la eterogeneità delle forme e delle immagini con cui la realtà del mondo nel suo diacronico e vitale sviluppo si palesa, debba necessariamente essere tradotta con una altrettanto varietà di mezzi e di materie; (...)
I supporti in tela, in cartone, in compensato, in masonite, in carta, le tecniche pittoriche e grafiche diverse l'una per le modalità di stesura dei colori e l'altra per metodo incisorio, le pietre rare e i marmi raffinati scelte per la scultura, l'uso del bronzo a cera persa rifinito con patinature assai peculiari per la cui realizzazione l'artista ha sperimentato formule assai originali, costituiscono le affascinanti materie con le quali sono realizzate le sue opere. Pera ha lavorato la ceramica a terzo fuoco plasmando a mano boccali dalle forme arcaiche, realizzando piatti e vassoi decorati con profonde incisioni che delineano figure danzanti o animali dalle fattezze evocanti i graffiti rupestri o sculture a tutto tondo lucide di smalti preziosi o dall'aspetto grezzo dell'argilla; in ceramica ha elaborato idee in immagini che torneranno trasformate nella scultura in pietra o in bronzo, come nel caso della scultura Metamorfosi, opera creata negli anni cinquanta e ripresa più volte con varianti e in diversi formati e materiali; ha modellato la terra cruda per realizzare figure femminili che riecheggiano nelle carni tornite la neolitica Venere di Malta in argilla;
ha lavorato il vetro per la realizzazione di gioielli che sono vere e proprie sculture di piccolo formato.
(...) Il ruolo fondamentale della materia è ancora più evidente nella scultura: la scelta delle pietre con le loro diverse qualità cromatiche, di durezza e di compattezza, da cui derivano le possibilità di maggiore o minore levigatezza delle superfici e, conseguentemente, del loro valore tonale e di luce, è momento saliente della genesi artistica di ogni sua scultura. Luciano Pera è un conoscitore attento e profondo delle qualità e delle peculiarità dei materiali che lavora con estrema disinvoltura e spregiudicatezza; questa competenza e familiarità gli consente di declinare una stessa idea/ immagine reinterpretandola in materiali diversi, modificandone le proporzioni e le dimensioni. Egli elabora dunque varianti, o meglio variazioni, ed esse assecondano e svelano le qualità stesse del materiale utilizzato traendo da esso il valore aggiunto originato da queste caratteristiche che danno ad ogni opera una connotazione peculiare, diversificando ciascun esemplare pur apparentato ad altri da una comune idea. Il bronzo, prevalentemente a cera persa, è utilizzato da Luciano Pera per le sculture di medie dimensioni e per le piccole sculture e per i bijoux, anch'essi vere e proprie sculture di piccolo formato pienamente compiute nei loro valori estetici e formali; la patina, prodotto di una reazione chimica controllata, è utilizzata dall'artista con grande abilità e originalità giungendo a risultati di straordinaria varietà nelle colorazioni miscelate e sfumate o in inedite tonalità di verde e di rosso.
Di frequente le sculture presentano profondi segni circolari impressi con energia fino alla foratura della materia: queste punzonature dai bordi slabbrati sono impronte puntuali ed energiche della mano dell'artista che si osservano con frequenza anche in pittura® e nelle stampe tratte da graffiti su pietra nera di Baviera, una matrice estremamente dura, resistente, incredibilmente compatta sulla quale Pera incide, con stilo sottilissimo, linee sciolte, spigolose o sinuose accompagnate da tratteggi fitti, vicinissimi e ripetuti, realizzati da rapide punzonature dinamiche che costruiscono lo spazio avvolgente nel quale avanzano figure ancestrali; i segni incisi restituiti al negativo, si tramutano sulla carta al momento della pressatura per la stampa, nelle parti bianche e luminose sulle quali l'artista aggiunge spesso a mano il ritocco del colore a pastello.
La radice di questa tecnica originalissima credo si possa rintracciare ancora una volta nella ricerca e nello studio condotto attraverso la riproduzione dei graffiti rupestri che all'alba dell'uomo erano stati realizzati a percussione, a incisione o con colori; la ricerca di queste tracce del passato dell'umanità è stato un campo di indagine da sempre esplorato da Luciano Pera nelle sue escursioni nel sud della Francia o in Valcamonica. L'esecuzione calcografica dei rilievi rupestri nel luogo stesso della scoperta tramite frottage, cioè sovrapponendo ai rilievi un foglio di carta e sfregando con l'uso di pastelli a cera, fissa l'immagine, ma questa tecnica non è semplice riproduzione bensì creazione di un'opera del tutto nuova e originale. La carta, materiale dalle svariate densità, colorazioni e qualità tattili, è protagonista della produzione grafica e pittorica di Pera che ha disegnato, acquarellato, dipinto su una varietà davvero sorprendente di supporti: dal cartone con l'uso dei pastelli, alla carta gialla che partecipa con la tonalità calda del grano al risultato cromatico del disegno, al papiro sul quale la linea a inchiostro incrocia la texture delle fibre vegetali, alla carta di riso che assorbe e rende evanescenti i colori.Tornando all'ambito incisorio, nel quale Pera ha spaziato dalla punta-secca, all'acquatinta all'acquaforte, vorrei per concludere porre l'accento sulle acqueforti nelle quali la bidimensionalità della pittura e le tre dimensioni della scultura trovano una loro sintesi perfetta restituendo delle immagini dai decisi valori coloristici e dalle raffinate sfumature che simulano, nel piano, profondità e spiccati rilievi che solo un'abile conduzione delle morsure può ottenere. 
ANTONIA D’ANIELLO, 2017 
Conosco luciano Pera da circa quaranta anni e sono stato subito sorpreso dalla
sua multiforme personalità. Lucchese di nascita, per studi e lavoro ha vissuto a Parigi, in Provenza, in Spagna, alternando i soggiorni a Lucca e Versilia. Formatosi con studi classici e scientifici medi e universitari si è aperto a molti campi della conoscenza e dell'esperienza umana: in particolare la Biologia, la Medicina, la Antropologia, la Storia dell'Arte.  (...) Tutte le forme espressive e i materiali più vari sono rappresentati e adoperati nel suo lavoro: pittura, scultura - marmo, tufo, travertino, bronzo - grafica, litografia, graffiti su pietra, incisioni al carborundum, vetro, murales, ceramica. Tema conduttore del vasto e polimorfo lavoro di Pera sono la scoperta, lo studio, le fasi del cammino dell'uomo: dalla Preistoria e dalle prime culture antropiche del rame, del bronzo e del ferro fino al nostro tempo di inizio del terzo Millennio. Pera con ogni materiale e tecnica scopre, delinea e porta alla realtà di una forma il primigenio, l'arcaico, il sommerso, l'inconscio; se si vuole in senso Junghiano gli Archetipi, costitutivi dell'Inconscio collettivo, presenti nei millenni della Storia dell'Umanità - la Grande Madre, l'Ombra, l'Animus, l'Anima, la Persona, il Sé - il legame è immediato e sempre presente.  La lettura del lavoro di Pera, a vari livelli, genera comunque un rapporto tra artista e fruitore che, se anche non possiede tutti i presupposti culturali necessari, è attratto dalla visione in un viaggio a ritroso nel tempo della Storia e nel tempo personale. Può anche vibrare nel profondo del fruitore qualcosa che emerge grazie all'opera osservata. Questo fenomeno si ripete e varia nel tempo per le mutazioni esistenziali dell'osservatore che ogni volta scopre altri elementi nell'opera e in se stesso che non è più quello di prima. L'opera d'arte, tale è il lavoro di Pera, esprime il perturbante freudiano (ritorno del rimosso) e il perturbante psicotico (ritorno di esperienze emozionali remote, depositate in strati inconsci e non simbolizzate, non rappresentate, non pensate, ma attive e significative) [Magherini]. Nell'osservatore emerge un fatto scelto che lega elementi fino ad allora sconnessi e opera nel processo di creazione/fruizione, sia come funzione mentale dell'artista, sia come rivelazione - scoperta nel momento della fruizione. Il fatto scelto è una specifica caratteristica o qualità dell'opera che in quella persona, in quel momento diventa un potente catalizzatore mentale. Un elemento organizzatore che dà un significato emotivo a quell'opera e illumina aspetti della vita della persona correlati fra loro e sistemati in un modo nuovo [Bion]. Molti associano così l'esperienza estetica primaria madre-bambino al perturbante e al fatto scelto che, con forma, contenuto e contesto dell'opera d'arte, provoca in noi l'emergenza di elementi dall'inconscio individuale ed una evoluzione della tendenza archetipica a rendere cosciente tutti gli elementi costitutivi della psiche - processo di individuazione del Sé - ossia il tutto strutturato cosciente - lungo tutto il cammino della vita. Si può affermare infine che tutta l'opera di Pera dagli esordi ad oggi - continua a lavorare novantenne - è rivelatrice di un cammino che ci aiuta a scoprire il nostro lo attraverso il lavoro dell'Artista, dopo avere almeno in parte risolto il materiale rimosso nel nostro Inconscio
FRANCO BELLATO, 2017 
(...) La ricerca di Pera continua tuttora e l'Artista usa le sue risorse inventive per nuove esperienze. Ha lavorato nei suoi studi in Provenza, in Versilia e a Lucca, suo ambiente ideale, dove in un palazzo storico ha organizzato studio, laboratorio,casa e giardino. Per comprendere Pera occorre considerare anzitutto la sua attrazione per l'arte paleolitica e per quella dell'Oceania, che lui ha innalzato a modello della sua concezione estetica. In altri termini, Pera riflette il passato, rendendolo, attraverso alchimie dell'arte, nostro contemporaneo, collegandosi a quella tendenza del XX secolo, già impersonata da Modigliani e da Picasso, che tende a riscoprire nella maschera africana o nella statuetta cicladica il nostro vero volto. Però, mentre le immagini che ricoprono le pareti delle caverne paleolitiche erano l'espressione rituale di una magia della caccia esercitata da un antico stregone e la statua della Grande Madre Mediterranea presiedeva i riti della fecondità naturale ed umana, le immagini e le sculture di Pera si offrono alla nostra percezione e alla nostra sensibilità come valori estetici di un'archeologia interpretata e trasmessa a noi, come arte vissuta e resa conforme all'arte del nostro secolo. La sua personalità si rivela e si riconosce immediatamente per il suo originalissimo senso della simbiosi tra uomo e natura e per la ricerca continua di raffigurarla in variate forme simboliche, nelle quali l'astrazione dell'idea si traduce in concretezza plastica. Per questo motivo, la produzione artistica di Pera appare permeata da questo rapporto, tendente a rappresentare, con le forme delle arti che gli sono più congeniali, quali la grafica e la scultura, le intuizioni elaborate dalle scienze della natura e dalla psiche umana e l'Artista rielabora questi significati trasportando in pittura, grafica e scultura riferimenti strutturali di natura biologica, antropologica, arcaica e primitiva. L'atto creativo di Luciano Pera si pone in una dimensione spazio-temporale al centro di una complessa entità cosmogonica, della quale sembra captare memorie indefinite, presenze antropomorfe e stratificazioni storiche che si trasformano in un impulso creativo istintivo e visionario. Volendo trovare a tutti i costi un riferimento con il passato, questo è da ricercare nell'arte animalistica delle popolazioni germaniche, nella quale l'originale rappresentazione di animali fantastici e di forme umane, con iniziale significato sciamanico, tende a intrecciarsi e a confondersi sempre più in elementi decorativi che necessitano, per essere compresi, di un accurato processo di scomposizione (...).
GINO FORNACIARI, 2017 
Dietro la forma reale - ora il pretesto o la provocazione è la figura femminile - si nasconde una scogliera di palpitanti coralli, valve che si aprono e si chiudono con il respiro delle onde. Al di la della forma reale tutta una vita di recitazioni cromatiche, di vuoti e pieni mischiati dalla luce, come corrotti o ricostruiti nella sfera luminosa: probabile e assurdo legati dal filo dell'immaginazione come da interferenze sonore tenute su voci che provengono da fonti dissonanti.
La linea critica sulla quale si può porre - certo considerando diverse varianti - il complesso artistico di Luciano Pera parte dal futurismo di Giacomo Balla, prosegue nella fluida componente del surrealismo internazionale - da Max Ernst ad Arp - per affrancare una personale accezione di linguaggio che liberamente organizza la materia arcaica e le suggestioni modernissime dell'astrofisica.
Luciano Pera mette in marmo e in bronzo come dei testi arcani: memorie mai perfezionate nel teatro dell'esistenza poiché il sogno le ha rese traslucide e la trasparenza spaziale le ha sovrapposte. Se la sua scultura è l'apparenza a tutto tondo di quel vago mondo e mobile a cui l'artista fa riferimento, la pittura configura la geografia insieme intima e cosmica delle emozioni che percorrono la sua idea di essere creativo dando al volume e al colore una sorta di scossa temporale: è una superficie dipinta che non intende fermarsi in sé, nella pura pronunzia dell'architettura compositiva e dei toni, ma propone un indizio di pensiero, una scintilla di reazione tra quanto si vede e ciò che dall'immagine si accende in modo allegorico e se vogliamo "superreale", come era inteso da Apollinaire. La scultura, la pittura di Luciano Pera sono talmente intrise di cultura alta - dall'antropologia alla paleontologia, dall'archeologia preistorica all'etnologia - da essere depurate anche, in gran parte, dalla competizione sul piano dei valori contingenti. Il suo essere isolato odora delle frequentazioni innumerevoli che hanno arricchito la sua esistenza, i soggiorni in Francia determinanti per l'evoluzione del gusto, e il sodalizio con colleghi illustri e con poeti. Del resto diresti che ogni esperienza ha lasciato impronta nella sua opera, specie le competenze scientifiche di botanica della moglie Rosy; e i luoghi in cui l'artista ha i suoi studi - Pietrasanta per la scultura e Lucca per la pittura - sono vere contaminazioni, o suggestioni, per l'ideale ambientazione del suo lavoro, ciò che determina taluni sigilli linguistici, anche di mestiere, dando uno sfondo di riscontri eloquenti alla sua poetica: la complessità e la sperimentazione espressiva comunque tenuta nei mezzi classici della superficie dipinta e della plastica scolpita o modellata.
LUIGI CAVALLO, 2017 
I coniugi Pera possiedono una ricca collezione etnoantropologica. Si tratta di circa un centinaio di pezzi di provenienza africana e una ventina fra Asia e America latina, oltre ad una imponente collezione di tapa dell'Oceania.
Luciano non ha mai visitato i luoghi dai quali provengono questi preziosi manufatti, ma li ha tutti ricevuti in dono. Era infatti spesso usanza dei suoi collezionisti donare o "acquistare" alcune opere a sua firma attraverso questo pagamento di natura "culturale". Era altresì abitudine fra gli amici, i critici, i frequentatori dei salotti dell'epoca, farsi dono, scambiarsi feticci, opere di artigianato extraeuropeo, opere di quei "primitivi" che tanto hanno segnato l'arte dell'epoca, da Picasso a Braque a Pera stesso ovviamente (...). 
ISABELLA TOMEI, 2019